Zainteresowani techniką czytelnicy, którzy 1 kwietnia 1930 r. nabyli „Ilustrowany Kurier Codzienny”, mogli się z niego dowiedzieć o interesującym eksperymencie Guglielmo Marconiego. Włoski wynalazca z pokładu swojego jachtu Elettra[1], cumującego w Genui, sygnałem radiowym uruchomił światła na wystawie w Sydney. Fala radiowa miała do przebycia ponad 20 000 km. Sygnał został wysłany najpierw do angielskiego Somerton, linią lądową do Grimsby, następnie do Rocksbank w Australii i ponownie linią lądową do celu w Sydney.

Na tym jednak niespodzianki dla czytelników się nie skończyły. Kilka stron dalej IKC opublikował wiadomość, że dzięki kontaktom dyplomatycznym wysłannikowi krakowskiego giganta prasowego udało się dotrzeć do Marconiego i namówić go do powtórzenia eksperymentu na budynku siedziby wydawcy – Pałacu Prasy przy ulicy Wielopole 1. Wprawdzie odległość miała być mniejsza niż do Australii, ale pokaz tym ciekawszy, że przy próbie 1 kwietnia statek Włocha miał znajdować się na pełnym morzu. Zainteresowanych zapraszano na godzinę 19.00.

I faktycznie znaleźli się krakowianie, którym termin wydarzenia nie wydał się podejrzany. Cała akcja okazała się być jednak primaaprilisowym żartem. Zamiast zdalnego rozświetlania Pałacu Pracy zebrani przeczytali na wyświetlaczu reklamowym wierszyk, o czym dowiadujemy się z kolejnego numeru IKC. Niestety redakcja nie podała jego treści. Może ktoś z Państwa wie jaki „poemat” ozdobił wówczas fasadę na Wielopolu 1?
Żart był tym sprytniejszy, że pierwsza informacja o zdalnym uruchomieniu świateł w Sydney była prawdziwa. Na zdjęciu przedstawiony był jacht Elettra, nazwany przez wynalazcę na cześć jego córki o tym samym imieniu. Niestety statek uległ zniszczeniu w trakcie II wojny światowej.

Autor: Kamil Stasiak

Źródła:

Ilustrowany Kurier Codzienny, 2 IV 1930, nr 87, s.5 i 9 [2]

Ilustrowany Kurier Codzienny, 3 IV 1930, nr 88, s.13

Pałac Prasy w Krakowie – ulica Wielopole 1, Agencja Fotograficzna „Światowid”, Kraków ok. 1934, wł. Muzeum Krakowa

[1] W tekście IKC niekonsekwentnie spolszczone jako Elektra lub Electra

[2] IKC był antydatowany. Numer z 2 IV był w rzeczywistości kolportowany był 1 IV

W ostatnich dniach, wraz z niepokojącymi informacjami o zamieszkach w Stanach Zjednoczonych, dotarła do Polski także wiadomość o zdewastowaniu przez demonstrantów pomnika Tadeusza Kościuszki w Waszyngtonie. Mało kto pamięta jego niezwykła historię, której ważna pamiątka znajduje się do dziś w zbiorach Muzeum Krakowa.

Idea budowy pomnika Tadeusza Kościuszki w Waszyngtonie narodziła się pod koniec 1903 r. Jej pomysłodawcą był Związek Narodowy Polski działający w Chicago. Monumentnarodowego bohatera walk o niepodległość, ufundowanyze składek„polsko-amerykańskich organizacji Ludu polskiego w Stanach Zjednoczonych”, miał stać się darem dla Narodu amerykańskiego oraz „wyrazem lojalności i przywiązania do ich przybranejOjczyzny, za której wolność Kościuszko tak szlachetnie walczył.” Na początku 1904 r. prezes polskiego Związku Marian B. Stęczyński skierował oficjalne pismo do prezydenta Teodora Roosvelta z prośbą o przyjęcie polskiego daru i wzniesienie pomnika w reprezentatywnym miejscu w Waszyngtonie. Zaproponowano ustawienie pomnika w Parku Lafayette naprzeciwko Białego Domu, obok dwóch wcześniej wzniesionych monumentów upamiętniających  francuskich bohaterów walk o niepodległość Stanów Zjednoczonych, walczących u boku Jerzego Waszyngtona: generała i marszałka Francji Jeana-Baptiste’aDonatiena de Vimeur, hrabiego de Rochambeau (1725-1807) oraz ) oraz polityka i marszałka markiza i Marie Josepha Lafayett’a (1757-1834). Dzięki prezydenckiej rekomendacji, amerykański Kongres wydał uchwałę wyrażając zgodę na wzniesienie monumentu we wskazanym miejscu. Powołano wówczas Komitet budowy pomnika Tadeusza Kościuszki w Waszyngtonie złożony z amerykańskiej Polonii, który 27 grudnia 1905 r. ogłosił, za pośrednictwem amerykańskiej i europejskiej prasy,pomnikowy konkurs. Zgodnie z regulaminem mogli wziąć w nim udział tylko „artyści rzeźbiarze Polacy, zamieszkali w Polsce lub na wychodźstwie”. Koszt pomnika-statui wraz z architektoniczną podstawą miał nie przekroczyć kwoty  40. tysięcy dolarów amerykańskich, pochodzących z publicznych zbiórek polskich organizacji w Stanach Zjednoczonych. Pomnik miał przedstawiać figurę Kościuszki w amerykańskim stroju generalskim „na odpowiednim piedestale z granitu”, otoczonym, zgodnie z XIX- wieczną pomnikową modą,dowolnymi figurami alegorycznymi. Rzeźbiarze zobowiązani byli do przesłania własnym kosztem modelu pomnika do Waszyngtonu. Wybór zwycięskiego projektu pozostawiono „komisyirządowej Stanów Zjednoczonych”, złożonej z „Sekretarza wojny i prezesów bibliotek Senatu i Kongresu”, a główna nagroda miała wynieść 1 000 dolarów.  Na konkurs nadesłano 20 modeli, w tym 18 z Europy i 2 ze Stanów Zjednoczonych. Pierwszą nagrodę przyznano monumentalnemu projektowi autorstwa Stanisława R. Lewandowskiego przesłanemu z Wiednia. Artysta ukazał Kościuszkę z kapeluszem generalskim w dłoni i szablą tuloną do piersi otoczonego przez 13 figur symbolizujących „pierwotne Stany Unii” . Ostatecznie jednak, decyzją prezydenta Roosvelta, zdecydowano o realizacji projektu wyróżnionego drugą nagrodą. Dzieło Antoniego Popiela (1865-1910) ze Lwowa, współtwórcy pomnika Tadeusza Kościuszki w Krakowie,uznano za „odpowiedniejsze” pod względem formy artystycznej do projektowanego miejsca w Parku Lafayett’a. We wrześniu 1907 r. artysta przybył do Chicago, gdzie wraz z miejscową odlewnią pracował nad pomnikiem aż do połowy 1910 r.

Waszyngtoński pomnik przedstawia Tadeusza Kościuszkę w amerykańskim stroju generalskim, z nogą wspartą na lufie armatniej, z rulonem papieru w jednej dłoni, a z lunetą w drugiej. Artysta upamiętnił w ten sposób pobyt Kościuszki w Stanach Zjednoczonych w latach 1776-1784. Jako inżynier wojskowy armii amerykańskiej był on wówczas odpowiedzialny za fortyfikowanie miast i obozów wojskowych. Zasłyną budową, na polecenie Jerzego Waszyngtona, potężnej twierdzy West Point nad rzeką Hudson, którego projekt wyobraził rzeźbiarz w dłoni pomnikowej figury. Rozgłos przyniósł Kościuszce także udział w zwycięskiej bitwie pod Saratogą w 1777 r., której pomnikowy symbolem jest lufa zdobycznej armaty. W uznaniu jego zasług, uchwałą Kongresu amerykańskiego, 13 października 1783 r. został awansowany generałem brygady armii amerykańskiej. Twórca waszyngtońskiego pomnika, Antoni Popiel, wyobraził zatem Tadeusza Kościuszkę, nie jak na popularnych w Polsce wyobrażeniach Naczelnika, w chłopskiej sukmanie z krakuską na głowie, lecz w mundurze amerykańskiego generała.

Artysta zaprojektował pomnik o wysokości 32 stóp, który tworzy odlana w brązie figura Tadeusza Kościuszki  ustawiona na jasnoszarym, granitowym architektonicznym postumencie. Kościuszko w amerykańskim mundurze generalskim, dumnie wspiera nogę na lufie armatniej, rękę wspierając na szabli zwieszonej u boku, w drugiej trzymając plan amerykańskiej fortyfikacji West Point. Postument otaczają brązowe figury i ryte inskrypcje. Na frontowej ścianie napis: Kościuszko oraz poniżej: Saratoga, a także odlana w brązie część zachodnia półkuli ziemskiej, ponad którą amerykański orzeł z rozpostartymi skrzydłami broni gwieździstego sztandaru. Natomiast po przeciwległej stronie pomnika, półkula wschodnia z zarysem Europy, z polskim orłem walczącym z potężną żmiją i napisem poniżej: Racławice. Po bokach postumentu rzeźbiarz umieścił statuę żołnierza amerykańskiego przecinającego węzły „przyszłego obywatela wolnych Stanów Zjednoczonych” oraz polskiego chłopa w sukmanie i rogatywce z kosą w dłoni, który osłania polskiego rannego oficera. Dodatkowo na pomniku umieszczono napisy fundacyjny: Ufundowany przez Związek Narodowy Polski w Ameryce i Prezydenta Stanów Zjednoczonych w imieniu polsko – amerykańskich obywateli.

Rzeźbiarska realizacja spotkała się z uznaniem w amerykańskim i polskim środowisku artystycznym.W tym samym roku, 15 marca uroczyście wmurowano kamień węgielny z aktem erekcyjnym pomnika oraz symbolicznym workiem ziemi przywiezionej z krakowskiego Kopca Kościuszki. Uroczyste odsłonięcie i symboliczne przekazanie Narodowi Amerykańskiemu waszyngtońskiego monumentu Tadeusza Kościuszki odbyło się w dniu 11 maja 1911 r., w asyście armii amerykańskiej i licznie przybyłej Polonii. W uroczystości udział wziął prezydent Stanów Zjednoczonych William Taft, amerykański MinisterWojny Jacob McGavock Dickinson, przedstawiciele amerykańskiego Kongresu oraz Związku Narodowego Polskiego z Maryanem B. Stęczyńskim na czele. Niestety w tym ważnym dla Polaków, w kraju i na obczyźnie wydarzeniu nie uczestniczył autor dzieła, który zmarł wkrótce po ukończeniu amerykańskiego monumentu.

W tym samym dniu w Waszyngtonie odsłonięto drugi, ufundowany przez Polonię pomnik konny Kazimierza Pułaskiego. Jego autorem był polski rzeźbiarz Kazimierz Chodziński (1815-1905), który kilka lat wcześniej wzniósł pomnik Tadeusza Kościuszki w Chicago.

Dziś,monument Tadeusza Kościuszki jest jednym z pięciu pomników stojących w popularnym publicznym Parku Lafayatt’a, który od dziesiątków lat jest często odwiedzanym przez turystów miejscem sąsiadującym z Białym Domem oraz areną publicznych protestów.

Niezwykle cenną pamiątką waszyngtońskiego pomnika jest gipsowy model posągu Naczelnika autorstwa Antoniego Popiela z około 1906 r., który doprzechowywany jestobecnie w zbiorach Muzeum Krakowa.

Waszyngtoński pomnik obecnie zobaczyć możemy także w Warszawie na placu Żelaznej Bramy. W 2010 r. przed pałacem Lubomirskich na Osi Saskiej Bank Citi Handlowy wraz z Urzędem Miasta St. Warszawy ufundował wierną kopię pomnika. Jego autorem byli krakowscy rzeźbiarze Anna i Wojciech Siek.

Makieta pomnika Tadeusza Kościuszki

Elżbieta Lang, na podstawie opracowywanego obecnie artykuł „Kraków- Waszyngton, czyli dzieje monumentów T. Kościuszki”, 3.05.2020

Jadwiga Mrozowska, aktorka, śpiewaczka operowa, podróżniczka, pisarka, była osobą nietuzinkową. Urodziła się 1880 roku w Janowicach Poduszowskich w średniozamożnej rodzinie ziemiańskiej i od dzieciństwa marzyła o byciu sławną aktorką.

Była utalentowana muzycznie i aktorsko. Podczas nauki na pensji w Krakowie często uczęszczała do Teatru Miejskiego (dzisiejszy Teatr im. J. Słowackiego), gdzie podczas spektakli „podglądała” aktorów, ich sposób gry, budowania roli i napięcia scenicznego. Po ukończeniu pensji w Krakowie przez rok uczęszczała do klasy fortepianu Instytutu Muzycznego w Warszawie. W 1900 roku jako J. Ruczkówna zaliczyła I kurs Klasy Dramatycznej przy WTM. W tym samym roku debiutowała w teatrze lwowskim, zatrudniona tam przez ówczesnego dyrektora Tadeusza Pawlikowskiego. Podobno Mrozowską polecił sławny młodopolski poeta Kazimierz Przerwa-Tetmajer, który zakochał się w niej, niestety bez wzajemności. Do Krakowa powróciła dwa lata później i 11.09.1902 roku zagrała tytułową rolę w Sąsiadce Tadeusza Rittnera. Pozostała tu do 1905 roku i w tym czasie stworzyła około sześćdziesięciu ról. Była powabna, bardzo ładna, niewysokiego wzrostu, z jednej strony delikatna, ujmowała tajemniczym wdziękiem, z drugiej urzekała erotyzmem oraz szczerością i pewnością siebie. „Jej kreacje cechował temperament, urok, ruchliwość, przemyślane i drobiazgowe przygotowanie w najdrobniejszych szczegółach, którym niejednokrotnie przyznawano pomysłowość i doskonałość wykonania. Zwracała uwagę umiejętnością mówienia wiersza, wyjątkowo wyrazistą mimiką, a także gestykulacją (…). Dbała o kostium. Własną inwencją ożywiła szereg źle napisanych ról. Nie stroniła od środków ekstrawaganckich, jaskrawych. (…) Chętnie i dobitnie eksponowała (…) zmysłowość, motywacje seksualne, a jeśli miała ku temu okazję – wyzywającą swobodę swych bohaterek. Postacie obdarzała energią, żądzą życia, optymizmem, które były też jej osobistymi przymiotami”[1]. Do jej najlepszych ról należy zaliczyć: Skierkę w Balladynie J. Słowackiego (premiera 25.10.1902), Orcia w Nie-Boskiej komedii (29.11.1902), Harfiarkę w Wyzwoleniu S. Wyspiańskiego (28.02.1903), Młynarkę w Zaczarowanym kole L. Rydla, w 1904 Psyche w Erosie i Psyche J. Żuławskiego, tytułową postać w Lilii Wenedzie J. Słowackiego, Klarę w Ślubach panieńskich A. Fredry, Lulu w Demonie ziemi F. Wedekinda. Duże zainteresowanie poświęcała twórczości S. Wyspiańskiego, który podobno z jej inspiracji i dla niej napisał Śmierć Ofelii i zaprojektował kostium do roli Salome w sztuce O. Wilde’a. Aktorka fascynowała także środowiska artystyczne. W Szopce krakowskiej kabaretu Zielony Balonik na rok 1912 została uwieczniona jako Gwiazda. Przyjaźnił się z nią (a nawet miał romans) T. Boy-Żeleński, który poświęcił aktorce wszystkie wiersze w zadedykowanym jej tomiku Markiza i inne drobiazgi (1914). Oto fragment jednego z wierszy:

Upraszam pani Jagi,

Żeby nim kształt swój nagi

Zdąży przyoblec w szatki,

Spojrzała na te kwiatki

I pomyślała sobie

O nieśmiałej osobie,

Co jej kawał serduszka

Posyła już do łóżka,

Do kawusi porannej

I do cieplutkiej wanny

I do innych czynności,

Razem z masą czułości

I pieszczotliwym gestem,

Bo w pani Jadze jestem

Troszeczkę zwariowanem

Na wieki wieków amen.

Należy też wspomnieć, że i sama artystka uważała Boya-Żeleńskiego za najbardziej fascynującego mężczyznę jakiego znała. Romans nie przetrwał próby czasu, ale przyjaźń owszem.

Tu Conchita, a tu Lady Makbet

Dążenie do perfekcji i badanie granic artystycznych możliwości spowodowały, że Mrozowska coraz bardziej zaczęła skupiać się na wirtuozerii technicznej, a coraz mniej uwagi poświęcała psychice i rozwojowi danej bohaterki. To oraz talenty muzyczne i wokalne doprowadziły aktorkę do popisów solowych, estradowych. Z powodzeniem występowała jako recytatorka (artystka stworzyła własny styl recytacji, oparty na muzyce, zwany melodeklamacją), śpiewaczka operowa i operetkowa oraz tancerka. Od roku 1907 na stałe zamieszkała we Włoszech, gdzie występowała na mniejszych scenach jako sopran liryczny, kontynuowała naukę śpiewu i grywała na scenach dramatycznych. Stamtąd jako gwiazda przyjeżdżała do kraju na gościnne występy. Poza szczegółowym i zewnętrznym opracowaniem ról, zawsze dbała o wyrazisty kostium oraz odpowiednią charakteryzację. W tej dziedzinie uwielbiała zaskakiwać. Przykładem tego może być rola Conchity Perez w marnej sztuce Kobieta i pajac P. Louÿsa, którą zagrała podczas swoich gościnnych występów w Krakowie w 1913 roku. Conchita to Hiszpanka, fanatyczna tancerka mająca wpływ na męskie serca i… portfele. Mrozowska wspominała, że przygotowując się do roli przypominała sobie tancerkę spotkaną podczas podróży po Sewilli. I to okazało się dobrym podejściem do zbudowania wyrazistej postaci i uratowania sztuki. Z tym przedstawieniem wiąże się zabawna, ale jakże znacząca anegdota. Przed spektaklem Mrozowska sama ubierała się oraz charakteryzowała w garderobie. W kulisach pojawiła się dopiero w momencie rozpoczynania się przedstawienia. Idąc w kierunku sceny, „wpadła” na zdenerwowanego inspicjenta, który, łapiąc ją za rękaw, zapytał, czy nie widziała Mrozowskiej? Na to artystka odpowiedziała, że nie, a on rozgorączkowany pobiegł dalej jej szukać, wołając: „Conchita na scenę!”. Własnej córki nie poznali także rodzice, zasiadający w loży prosceniowej. Matka szeptała tylko do ojca, że słyszy głos Jadzi, ale nie może jej odróżnić w gronie innych tancerek. Dla aktorki był to największy sukces i komplement. Potrafiła tak się ucharakteryzować, że własna rodzicielka jej nie poznała[2].

Można powiedzieć, że na drugim biegunie ról, z którymi mierzyła się Mrozowska, była Lady Makbet z dramatu Szekspira. Dlaczego? Może dlatego, że w wyborze repertuaru aktorka szła zawsze pod prąd, prezentowała postaci, których według znawców sceny nie powinna brać na swój warsztat. A może po prostu chciała zmierzyć się z wizerunkiem skruszonej zbrodniarki, jaki kilka lat wcześniej stworzyła sama Helena Modrzejewska.

Mrozowska jak zwykle przygotowywała się do tej roli bardzo szczegółowo. Specjalnie zamówiła i zakupiła bogaty kostium. Wystąpiła w tym dramacie także podczas gościnnych występów w Krakowie, dokładnie 4.01.1913 roku. Premiera przedstawienia odbyła się także z udziałem Mrozowskiej dwa lata wcześniej, 30.12.1911 roku, a spektakl wyreżyserował Maksymilian Węgrzyn.

Kostium do roli Lady Makbet, który jest w zbiorach Muzeum Krakowa, został zaprojektowany i wykonany specjalnie dla Mrozowskiej przez znanego mediolańskiego rysownika i projektanta teatralnego Luigiego Sapellego, pseudonim Caramba. Niezmiernie interesujące jest, że Luigi Sapelli „Caramba” był także założycielem i właścicielem słynnej firmy Art House Caramba, szyjącej kostiumy dla najważniejszych teatrów, takich jak La Scala w Mediolanie, La Fenice w Wenecji, Teatro Regio w Turynie czy Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Kostium został wystylizowany na średniowieczny. Składa się on z sukni, płaszcza, korony i pantofli na niewysokim obcasie. Suknię uszyto z jedwabiu w kolorze różu indyjskiego, z ornamentem w kształcie ukośnej kratki, z naszytymi pośrodku i na łączeniach kratki koralikami imitującymi szlachetne kamienie. Suknia o przedłużonym stanie jest dopasowana górą, a jej dolna część jest drobno plisowana. Rękawy są podwójne: wierzchnie są szerokie i plisowane, a wewnętrzne wąskie, przystrojone na brzegach żółtymi koralami. Góra sukni została wyhaftowana złotą nicią. Na biodrach umieszczono ozdobny pas z wiszącymi sznurami zakończonymi chwostami z koralikami. W połowie sznurów naszyto dwa metalowe prostokąty z wytłoczoną podobizną ptaka. Na ramiona narzucono płaszcz spięty ozdobną taśmą i metalową klamrą, na której również widnieje motyw ptaka. Boki i dół płaszcza zostały wykończone dekoracyjną wstążką z motywem stylizowanej wici roślinnej. Wkładane pantofelki firmy Panni, na niewielkim obcasie i o lekko wydłużonym szpicu, są wykonane z takiej samej tkaniny co suknia. Korona została zrobiona z blachy mosiężnej w formie szerokiej opaski zwieńczonej ozdobnymi sterczynami, dekorowanej kolorowymi szkiełkami stylizowanymi na kaboszony (kaboszon to kamień szlachetny lub półszlachetny mający szlif w formie kulistej, półkulistej lub elipsoidalnej; stosowany był w jubilerstwie od czasów starożytnych, szczególnie w średniowieczu).

Z powstawaniem kostiumu także wiąże się historyjka. Podobno projektant ubioru „Caramba” również był zdziwiony, że Mrozowska chce zagrać tragiczną postać Lady Makbet. Jak już bowiem wspomniano, była aktorką dramatyczno-charakterystyczną, a jej domeną były role z repertuaru modernistycznego, w których zachwycała prezentacją psychiki współczesnej kobiety. Jednak po jednej z prób mierzenia sukni twórca orzekł, iż sam musi zobaczyć aktorkę w tej roli, gdyż tak nosić i prezentować na sobie kostium jest zdolna tylko artystka o wyjątkowym poczuciu stylu. I rzeczywiście, Mrozowskiej, mimo braku odpowiednich warunków i cech aktorki tragicznej, udało się stworzyć na scenie postać przekonującą. Ojciec artystki zasiadający podczas przedstawienia w loży prosceniowej miał wyszeptać do córki kończącej dramatyczny monolog te słowa: „Jadziu, podła jesteś”[3]. A Luigi „Caramba” rzeczywiście przyjechał do Krakowa i podziwiał aktorkę podczas jej gościnnych występów na deskach Teatru im. Juliusza Słowackiego.

            Po swoich tournée w Krakowie Mrozowska powróciła do Włoch, jednakże nie zapomniała o swoim kraju. W czasie I wojny światowej w roku 1915 przebywała w Polsce i pracowała jako pielęgniarka  W roku 1918 wyszła powtórnie za mąż za Józefa Toeplitza, włoskiego finansistę polskiego pochodzenia, dyrektora Banca Commerciale Italiana.

Mrozowska od wczesnej młodości miała szerokie zainteresowania. Fascynowała się sztuką, studiowała języki, historię, astronomię, geografię, dużo podróżowała. Przez sześć lat prowadziła w swoim domu salon artystyczny, miejsce spotkań wybitnych muzyków i pisarzy. Jednocześnie przez dziesięć lat podróżowała, w tym po Azji, gdzie potem prowadziła ekspedycje paranaukowe. W 1919 roku poznała Indie południowe, Cejlon i Birmę, w roku 1923 Azję Mniejszą, Mezopotamię i Persję, w roku 1925 Indie, w 1927 trafiła do Kaszmiru, a następnie do Tybetu, wreszcie w 1929 roku z Moskwy poprzez Turkiestan dotarła na Pamir. Tutaj odkryta przez nią przełęcz w górach Kurtaka otrzymała nazwę od jej imienia i nazwiska. Za wkład w poznanie geografii Azji Centralnej otrzymała medal Società Geografica Italiana. Owocem jej wypraw były, oprócz artykułów i wygłaszanych referatów, książki publikowane pod nazwiskiem Toeplitz-Mrozowska. W 1937 roku Polska Akademia Literatury przyznała jej „Srebrny Wawrzyn Akademicki za szerzenie zamiłowania do literatury polskiej”. Aktorka zmarła w Varese 7.07.1966 i została pochowana na cmentarzu w San Ambrogio. Część jej zbiorów znalazła się m.in. w Muzeum Krakowa.

[1] J. Michalik, Jadwiga Mrozowska, Biogram, iPSB, Polski Słownik Biograficzny, https://www.ipsb.nina.gov.pl/a/biografia/jadwiga-toeplitz-mrozowska-1880-1966-aktorka-podrozniczka-pisarka.

[2] J. Mrozowska, Słoneczne życie, Wydawnictwo Literackie, Kraków, 1963, s. 224.

[3] J. Mrozowska, op.cit, s. 231.

Rola Conchity Perez

Lady Makbet

Chciałabym zabrać Państwa na chwilę w świat sprzed sześciu wieków, zaintrygować dawną modą, zajrzeć wspólnie na krakowski Rynek przełomu wieków XIV i XV lub do dawnego gospodarstwa miejskiego. Milczącym świadkiem dawno minionej epoki jest niewielka gliniana figurka.

Może najpierw kilka słów o tym, jak wygląda bohaterka tego tekstu. Figurka jest nieskomplikowanym wyrobem krakowskiego garncarza, wykonanym z lokalnej gliny żelazistej (czerwonawej po wypale) i pokrytym zieloną przezroczystą polewą. Jej korpus to stożek utoczony na kole garncarskim, pusty w środku. Wokół odciśniętej z formy twarzy uformowano rodzaj nimbu, ściskając palcami glinę niczym krawędź pieroga. Ręce z wałka gliny podtrzymują otwierający się do wnętrza figurki dzban. Jedynymi elementami dekoracyjnymi są duże płaskie okrągłe guziki i drobne wgniecenia na powierzchni nimbu, sugerujące bardziej skomplikowaną fakturę.

Figurka kobiety z dzbanem, glina, polewa ołowiowa, 4 ćw. XIV – pocz. XV w., wł. Muzeum Krakowa, fot. R. Korzeniowski

 Niepozorną, niewielką glinianą figurkę (wysokość 16 cm) dostarczył do Archiwum Aktów Dawnych Miasta Krakowa architekt Ludwik Wojtyczko w grudniu 1931 r. Odnaleziono ją miesiąc wcześniej w pobliżu narożnika Sukiennic u zbiegu linii A-B i C-D podczas prac montażowych transformatora elektrycznego. Figurka została przyjęta do zbiorów, które miały w przyszłości dać początek Muzeum Historycznemu Miasta Krakowa. Wraz z zabytkami muzeum odziedziczyło księgę inwentarzową, w której Adam Chmiel, opiekujący się wówczas zbiorami archiwum, pieczołowicie odnotowywał informacje o pozyskiwanych obiektach. Okrągły płaski kształt wokół twarzy figurki Chmiel skojarzył właśnie z nimbem i określił ją jako świętą. Uznał też, że powstała w wieku XVIII. Kiedy organizowano struktury muzeum, figurka została automatycznie włączona do kolekcji rzemiosła nowożytnego. Dlatego tym większą niespodzianką było, kiedy okazało się, że jest o wiele starsza, niż myślano.

Właśnie ten dziwny kształt okalający głowę figurki wraz z dużymi guzami u sukni naprowadziły na trop charakterystycznej mody damskiej popularnej w Europie na przełomie wieków XIV i XV.  Suknie z dopasowaną górą, rozkloszowane poniżej pasa, z głębokim łódkowym dekoltem odsłaniającym ramiona i rzędem guzików, popularne były od lat 70. wieku XIV.  Na naszej figurce nie dostrzeżemy subtelnych szczegółów kroju sukni, w oczy rzuca się jednak ich główna ozdoba – dekoracyjne guzy. Nakryciem głowy ówczesnej elegantki, noszonym często wraz z opisaną suknią, był znany z licznych przedstawień czepiec, tworzący wokół głowy rodzaj okrągłej aureoli z przeróżnie oddawaną fakturą drobnych falbanek. Czepiec ten przez naszych zachodnich sąsiadów zwany był Kruseler. Ceramiczne lalki w charakterystycznych czepcach i sukniach z dużymi guzikami (tzw. Kruselerpuppen) były masowo produkowane w Norymberdze, Konstancji i Wormacji, znamy też ich przykłady z Wrocławia. Kształtowano je w formie, Inaczej niż krakowską figurkę, co pozwoliło na oddanie licznych szczegółów ubioru i umożliwia obecnie wskazanie czasu ich powstania od połowy wieku XIV aż do początku wieku XV.

                Historycy ubioru zastanawiają się, jak wyglądała konstrukcja kruselera. Specyficzny kształt wałka lub falbaniastego nimbu wokół twarzy królowych, świętych i bogatych mieszczek łatwo rozpoznać na malarskich i rzeźbiarskich przedstawieniach, jednak żadne nakrycie głowy tego typu nie zachowało się do naszych czasów. Czepce te składały się z kilku, a nawet kilkunastu warstw chust o falbaniastej krawędzi, ułożonych jedna na drugiej. Niektórzy sądzą, że falbany formowano dodatkowo za pomocą wycinania nożycami i utrwalano krochmalem. Kruselery uważane były za luksusowe nakrycie głowy. Był to powód, dla którego w 1360 i 1371 r. na synodach w Kolonii zabroniono ich noszenia zakonnicom  (co może oznaczać, że nawet mniszki wcielały w życie najnowsze trendy mody).  W miastach niemieckich władze starały się ograniczyć modowe zapędy mieszczanek – w Spirze zezwalano na cztery warstwy falbanek kruselera, we Frankfurcie na sześć, a w Ravensburgu dopuszczano nie więcej niż dwadzieścia. Na zworniku w Kamienicy Hetmańskiej w Krakowie ukazano głowę kobiecą w kruselerze identyfikowaną ostatnio jako królową Jadwigą Żagańską. Bogatsze krakowianki też nosiły takie czepce, np. Femka, żona Jana Borka starszego, rajcy krakowskiego, stolnika sandomierskiego i żupnika olkuskiego. Na płycie nagrobnej w kościele krakowskich franciszkanów ukazano ją w czepcu i sukni z rzędem guzików, a więc w ubiorze świadczącym o jej majętności.

                 Skąd figurka wzięła się na krakowskim Rynku? Może uszkodzonego wyrobu (część obtłuczeń mogła występować już wtedy) pozbyto się z kramów garncarskich, które stały po zachodniej stronie Sukiennic?  A może zgubiła ją jakaś dziewczynka, bo niewielkie gliniane figurki to najczęściej zabawki, lalki. Ubiory tych figurek, często przedstawione schematycznie, zawsze podążały za trendami mody.

Płyta nagrobna Femki Borkowej w kościele oo. Franciszkanów (niezachowana), grafika, wł. Muzeum Krakowa

Interesującym elementem jest trzymany przez figurkę dzban otwierający się do jej pustego wnętrza. Niektóre gliniane laleczki w kruselerze z terenu Niemiec mają pośrodku piersi okrągłe wgłębienie otoczone wysoką krawędzią niczym łukowato wygiętymi dłońmi. Były one podarunkiem chrzcielnym dla dziewczynek, a w zagłębienie wkładano monetę. Nasza figurka mogła być też takim podarkiem, do którego wrzucano monetę „na szczęście”, lub nieświadomie powtórzono w niej kształty zaobserwowane na niemieckich lalkach. Jakkolwiek by nie było, ten niewielki przedmiot opowiada historię dawnego Krakowa, krakowskich garncarzy, gwarnego targu na Rynku, mody wielkich dworów średniowiecznej Europy i może też jego małej właścicielki.

dr Katarzyna Moskal

Troska o zdrowie i odgórne zarządzenia zatrzymały wielu z nas w domach. Pracujemy zdalnie, staramy się dobrze zorganizować czas dzieciakom, usiłujemy oswoić nową rzeczywistość, pewnie zastanawiamy się, jak długo to potrwa… Warto znaleźć coś, co pozwoli oderwać się od niewesołych myśli. Takim „lekarstwem na nerwy” mogą być wspomnienia, a co aktywuje je lepiej niż albumy ze zdjęciami, do których może już dawno nie zaglądaliście?

Zachęcamy, żebyście poszukali w nich czegoś bardzo konkretnego: promieni słońca, uśmiechu na twarzy, beztroskiej radości… Być może odnajdziecie je w ujęciach z egzotycznych podróży, ale równie dobrze można je znaleźć na fotkach pstrykniętych na osiedlowym placu zabaw, w jednym z krakowskich parków czy na plaży pod Wawelem….

Na plaży pod Wawelem? Tak, przecież na dębnickim cyplu jeszcze w latach 60. ubiegłego wieku funkcjonowała plaża, na której relaksowali się krakowianie, zażywając przy okazji kąpieli w chłodnej rzece. Prasa donosiła:

„Pogodne dni lata dzień w dzień ściągają rzesze krakowian nad błękitne wody Wisły (…). Złoty piasek wiślański doskonale harmonizuje z brązowymi lub brązowiejącymi ciałami, zaś szmaragdowa trawa stanowi doskonałe tło dla kolorowych kostiumów plażowiczów” („Echo Krakowa”, 1 VIII 1951, s.3)

Ach, cóż za barwny obrazek! Niestety, gdy sięgniemy do zdjęć, czeka nas małe rozczarowanie, bo skala szarości nie oddaje całego kolorytu nadwiślańskiej plaży. Ale od czego mamy wyobraźnię?

Fot. Henryk Hermanowicz, lata 60. XX w.

Fot. Józef Lewicki, lata 60. XX w.

Fot. Józef Lewicki, lata 60. XX w.

Cofnijmy się jeszcze nieco w przeszłość, do lat 30. XX w., kiedy krakowskie plaże cieszyły się szczytową popularnością. W tym czasie zaczęto doceniać rekreacyjne walory rzeki w mieście, zwłaszcza podczas letnich upałów. Możliwość wypoczynku nad przynoszącą ożywczy chłód rzeką przedstawiano jako prawdziwe dobrodziejstwo, w dodatku dostępne dla wszystkich, niewymagające nakładów finansowych, nie tylko przyjemne, ale też zdrowe. Dowodzono, że nad miejską rzeką można znaleźć wszystko, co potrzebne do relaksu: słońce, piasek i wodę.

Krakowianie chętnie korzystali z tej możliwości w wielu miejscach na całej długości rzeki, ale szczególnie na zorganizowanych plażach: „Wawel” na Dębnikach i „Krokodyl” w pobliżu klasztoru Norbertanek. Na fotografiach widzimy tryskających radością użytkowników plaży, wypoczywających na piasku, kąpiących się w rzece, grających w piłkę, zasiadających przy kawiarnianych stolikach… Aż chciałoby się do nich dołączyć!

Fot. Edward Heczko, lata 30. XX w.

Fot. Agencja Fotograficzna „Światowid”, lata 30. XX w.

Fot. Agencja Fotograficzna „Światowid”, lata 30. XX w.

Fot. Agencja Fotograficzna „Światowid”, lata 30. XX w.

Fot. Agencja Fotograficzna „Światowid”, lata 30. XX w.

A może wśród plażowiczów byli Wasi rodzice lub dziadkowie, może w okresie PRL-u Wy sami? Mamy do Was wielką prośbę: jeśli w rodzinnych archiwach natkniecie się na zdjęcia z krakowskich plaż, podzielcie się z nami (oczywiście wirtualnie)! Jeśli ktoś z Was ma wspomnienia związane z rekreacją nad Wisłą – również chętnie je przyjmiemy! Pracujemy właśnie nad wystawą na ten temat, ma się ona odbyć w przyszłym roku. Wasz wkład jest bezcenny, dlatego prosimy: #zostanwdomuopowiedzkrakow

Na zdjęcia i wspomnienia czekamy pod adresem fotozbiory@muzeumkrakowa.pl

W obliczu panującego zagrożenia i towarzyszącego nam niepokoju, warto wspomnieć o dawnych epidemiach i bohaterach, którzy nie bacząc na niebezpieczeństwo nieśli pomoc potrzebującym…. i co istotne, nieśli wsparcie dla ducha.

Na przestrzeni wieków, cała Europa i Kraków mierzyć musiały się z różnorodnymi epidemiami i chorobami dotykającymi wszystkich- zarówno biednych i tych bogatych. Swoista, „demokratyczna” i nie forująca nikogo choroba traktowana bywała często jako srogi znak od Boga zagniewanego na grzeszny lud. Obok racjonalnych sposobów wali z epidemią – opartych na doświadczeniach starożytnych, jak i w oparciu o teksty arabskie, czy dzieła średniowiecznych i nowożytnych lekarzy, zawsze poszukiwano duchowego wsparcia i liczono na Boży cud. Zawsze obok wiedzy medycznej i siły doświadczenia ważnym elementem walki z nieznanym często przeciwnikiem była wiara, czego przykładem był rozpowszechniony dawniej szeroko kult świętych patronów chroniących przed „morową strzałą”.
Święty patron pełnił zatem rolę pośrednika między błagającym o łaskę a Bogiem. Pośród wiernych rolę szczególnie skutecznych orędowników, obok Matki Boskiej Miłosiernej (w ikonografii osłaniającej swoim płaszczem wiernych) przyjęły w średniowieczu postacie męczennika Św. Sebastiana, świętych Rocha, Antoniego Pustelnika, jak i w epoce nowożytnej – arcybiskupa Mediolanu Karola Boromeusza.
Postać Karola Boromeusza (1538-1584)- arcybiskupa Mediolanu, jednego z filarów wielkiej reformy Kościoła Katolickiego po soborze trydenckim; teoretyka sztuki i wybitnego eksperta z zakresie prawa i teologii, zasługuje na szerszą uwagę. To postać o międzynarodowej sławie, z którą korespondowali królowie Stefan Batory i Zygmunt III Waza, traktujący go jako przewodnika duchowego, czy kardynałowie Andrzej Batory i Jerzy Radziwiłł prosząc Boromeusza o porady z zakresu sprawnego zarządzania diecezją i wprowadzania koniecznych reform posoborowych. To wreszcie wielki patron chroniący przed zarazą !!!
Kanonizowany w 1610 roku Boromeusz wsławił się aktywną działalnością w ogarniętym zarazą Mediolanie. Wielka epidemia, która nawiedziła to miasto w latach 1576-1577, zdziesiątkowała mieszkańców; władze były bezradne. Do dziś mediolańczycy wierzą, że dzięki odwadze, sile charakteru i wykształceniu arcybiskupa udało się uratować miasto. Boromeusz zadbał bowiem o rozmaite aspekty życia w nękanym przez chorobę mieście- od opieki duchowej i aktywnego zachęcania kapłanów do pomocy chorym, poprzez osobistą pomoc materialną dla potrzebujących. Arcybiskup postanowił bowiem sprzedać cześć swojego majątku osobistego na zakup żywności dla chorych; co więcej wyprzedał całe wyposażenie pałacu arcybiskupiego w celu uzyskania środków na pomoc dla potrzebujących. Jego wielkim dziełem było sprawne urządzenie wielkiego szpitala polowego – Ospedale San Gregorio- pod murami Mediolanu, gdzie chorzy mogli przejść kwarantannę w miarę dobrych, jak na XVI wiek warunkach. Sam Boromeusz przemierzał często miasto boso, ze sznurem pokutnym u szyi i z krucyfiksem w ręku, wzbudzając swą pokorą powszechny szacunek. Ów powróz- sznur pokutny u szyi to odwołanie do dewizy arcybiskupa – „Humilitas”, czyli pokora. To cecha, która przeszła do historii, bo wysoki hierarcha kościelny zrezygnował z przywilejów i aktywnie podjął się realnej pomocy potrzebującym, w praktyce realizując podstawowe obowiązki kapłana i osoby mającej poczucie odpowiedzialności za innych.
Nie dziwi zatem fakt, iż nowożytny arcybiskup stał się z czasem świętym o międzynarodowej sławie, także czczonym w Krakowie, o czym świadczą m.in. ołtarze z wizerunkami świętego Karola Boromeusza w kościele Mariackim, czy w kościele Bożego Ciała na krakowskim Kazimierzu.
Doświadczenia arcybiskupa Mediolanu na polu zwalczania zarazy były stosowane przez innych hierarchów Kościoła, jak i świeckich, zalecano m.in. przestrzeganie higieny osobistej, sam arcybiskup- na podstawie doświadczeń z zarazy- zauważył, że częste mycie rąk (wodą z octem), częste zmienianie ubrania i faktyczne stosowanie kwarantanny, są sposobem na walkę z „morowym powietrzem”. Wiele tych doświadczeń miało charakter intuicyjny i wynikało z obserwacji, dopiero z czasem postęp medycyny wskazał na słuszność tego typu zaleceń.

Postać wielkiego arcybiskupa Mediolanu można przy okazji przywołać w kontekście ciekawych muzealiów w kolekcji Muzeum Krakowa – tabliczek wotywnych związanych z krakowskim cechem kramarzy. Cech w XVIII wieku obrał sobie za patrona właśnie Karola Boromeusza i opiekował się ołtarzem ku jego czci w kościele Mariackim.
Srebrne wota w formie niewielkich tabliczek z wizerunkiem świętego nie są obiektami powstałymi jako wyraz wdzięczności za uratowanie z choroby. To przedmioty związane z obowiązkiem członka cechu, który po „wyzwoleniu” na mistrza cechowego, miał obowiązek przekazania na rzecz cechu tego typu srebrnej tabliczki.
Wota cechowe są interesujące z tego powodu, że ukazują świętego w jego typowej ikonografii z czasów zarazy – z krucyfiksem w dłoniach (według przekazów z epoki, krucyfiks był zarazem relikwiarzem z umieszczoną weń relikwią gwoździa, którym przybito do krzyża Chrystusa) i powrozem u szyi- symbolem pokory ( Pokora „Humilitas” było dewizą Karola Boromeusza).

Postać Boromeusza, którego czyny zyskały międzynarodowy rozgłos, a wielu krakowskich hierarchów Kościoła powoływało się na jego autorytet, to przykład odpowiedzialności,przestrzegania zasad, wiary w zwycięstwo z niewidzialnym wrogiem oraz ludzkiej wrażliwości wobec potrzebujących.
Te wartości można z całą pewnością nazwać obywatelskimi.

Michał Hankus

Plakietka wotywna Bartłomieja Przybylskiego, 1775 r., blacha srebrna repusowana, grawerunek, 13,6 x 11 cm, zbiory Muzeum Krakowa; MHK- 567/II

Plakietka wotywna, III ćw. XVIII w., blacha srebrna repusowana, grawerunek, 11,8 x 10,5 cm, zbiory Muzeum Krakowa; MHK- 566/II

Plakietka wotywna S. Wtkowskiego i jego rodziny, XVIII w., blacha srebrna repusowana, grawerunek, 9,7 x 7,4 cm, zbiory Muzeum Krakowa; MHK-584/II

Zdjęcie Agencji Fotograficznej „Światowid” ze zbiorów Narodowego Archiwum Cyfrowego

Była środa 26 kwietnia 1939 r. Kończył się właśnie czwarty hejnał grany z Wieży Mariackiej na godzinę dwunastą, gdy w Państwowym Szpitalu św. Łazarza (dziś Szpital Uniwersytecki) wydarzyła się tragedia. W komorze tlenowej wybuchł pożar, w którym zginęli młodzi lekarze: 30-letni Jan Marian Oremus, 28-letni Jerzy Oszacki i 24-letni Zbigniew Ścisławski. Czytaj dalej →